Nell’aprile del 1904 Pablo Picasso decide di trasferirsi definitivamente a Parigi. Il luogo prescelto è un capannone in legno parte di un agglomerato di edifici, il Bateau-Lavoir, che sorge sul fianco sud-occidentale della collina Montmartre, fianco del colle che, digradando, si getta nella corrente della Senna.
Questa non è una sede anonima o una scelta casuale per il pittore, poiché il casolare era stato centro pulsante, a cavallo dei due secoli, dell’attività artistica parigina: per quei corridoi e quelle stanze, infatti, si era sviluppato il Simbolismo francese, vi avevano trascorso le giornate diversi bohemien (Degas, Seurat) così come parte degli impressionisti oltre che scrittori, attori e commedianti di fine Ottocento.
Ancora, assieme a Picasso, vi abiteranno diversi artisti e scrittori del periodo, i quali colonizzeranno il quartiere sino allo scoppio della Grande Guerra; tra questi Max Jacob, intimo del pittore spagnolo, diverrà uno dei più indefessi sostenitori della sua arte.
Il trasferimento definitivo a Parigi, comunque, non implica un cambiamento nel contenuto e nella forma artistica di Picasso: il Periodo Blu, di fatti, è ancora caratterizzato da importanti influssi di pittori spagnoli quali El Greco, Valasquez, Goya e dominato da figure di emarginati e da drammi (privati e non), resi con i toni scuri e lugubri di un blu freddo e piatto. I soggetti, benché idealizzati, sono tratti con un gusto che oscilla dalla citazione colta, spesso classicistica, alla virulenza espressionistica di fine secolo.
Questo periodo si conclude definitivamente solo durante i primi mesi dell’anno successivo, il 1905, quando ad una visione distorta e drammatica della realtà se ne sostituisce una più pacatamente romantica e nostalgica; quando, cioè, ha inizio il Periodo Rosa.
In questa fase Picasso rielabora, in un’ottica novecentesca, alcuni temi e personaggi che erano stati particolarmente apprezzati dal romanticismo in poi e che vedevano una riproposizione degli attori, degli acrobati, dei saltimbanchi della Commedia dell’Arte in una nuova veste.
Questi soggetti, simbolo dell’emarginazione e della miseria di cui è vittima l’artista nella società borghese, sono resi attraverso un rigore disegnativo molto accentuato che sfocia, non di rado, in un decorativismo aggraziato. Inoltre, spesso, sono trattati quasi come icone, icone gotiche, collocate fuori da una dimensione temporale ben definita, non più protagonisti di narrazioni didascaliche o di fatti puntuali come i soggetti degli anni precedenti, ma espressioni patetiche della difficile condizione umana. Condizione che non va accettata passivamente ma, piuttosto, posta all’origine di una lotta contro i valori che imperano e connotano la società borghese di quegli anni.
Il passaggio si concretizza con la tela che raffigura un attore, dal titolo omonimo, in cui il soggetto sembra muoversi e respirare in uno spazio tridimensionale determinato dalla profondità dello sfondo. Anche i colori acquistano calore, i contorni risultano meno rigidi. Giusto in questi mesi, inoltre, Picasso stringe amicizia con lo scrittore Guillaume Apollinaire (intimo tra gli altri di De Chirico) e coi fratelli americani Gertrude e Leo Stein. La cerchia di conoscenze nella capitale francese si infittisce così come l’occasione di scoprire le attrattive del quartiere in cui abita il pittore, tra le quali spicca Les Cirque Medrano.
Proprio grazie a questi circensi, giocolieri, acrobati e ballerine, amici di Picasso e al continuo reiterarsi di studi e dipinti dedicati alla figura di Arlecchino, figura già comparsa durante il periodo precedente e in cui l’artista spagnolo pare riconoscersi, il pittore spagnolo sviluppa il progetto di due tele dove intende raffigurare i saltimbanchi. Di due ne comporrà solo una, I Saltimbanchi, appunto, opera grande più di sei metri quadri. Sotto un cielo azzurro e in uno sfondo spoglio e senza tempo inquadrato da probabili dune dai contorni sfocati, spiccano le figure delicate e spontanee dei saltimbanchi, gli amici del circo.
La disposizione delle figure dona un equilibrio precario a tutta la scena: il gruppo di cinque soggetti a sinistra, infatti, si oppone alla donna seduta a destra immergendo lo spettatore in un’atmosfera di attesa, nell’attesa di un evento imprevisto dai contorni e dalla valenza anch’essa molto ambigua. Ogni figura è stata lungamente rielaborata dal pittore: la donna seduta era già stata il soggetto di un quadro precedente, la bambina nel primo schizzo non aveva il canestro di fiori e Arlecchino, la figura più cara all’artista, viene rielaborata sino ad assumere il profilo del pittore spagnolo.
Alfred Barr, storico dell’arte statunitense, afferma che il periodo rosa di Picasso non corrisponde, come la fase precedente, a un momento compatto della produzione artistica del pittore spagnolo; difatti, dopo un viaggio in Olanda, la componente classica si accentua ulteriormente rispetto ai mesi precedenti, come trapela dal Ritratto di Gertrude Stein (1906) in cui i volumi del volto e della figura tutta, al di là del modello fisiognomico di partenza, risentono di una marcata influenza di Cézanne (già conosciuto ma ora studiato più attentamente) e del fascino del primitivismo, che in quegli anni comincia ad essere più insistente.
Così anche L’harem (1906) sia per soggetto rappresentato che per la stesura, insieme classica e sintetica, preannuncia in germe il primo dei grandi risultati raggiunti da Picasso durante l’anno successivo: Les Doimoselles d’Avignon (1907). Nell’angolo di una stanza dai contorni appena sbozzati, connotati da colori caldi e granulosi, si stagliano figure monumentali, diverse l’una dall’altra, in cui spicca l’uomo ubriaco, evidente citazione della statuaria classica, nel modello del satiro ebbro.
Anni dopo, nel 1909, Guillaume Apollinaire, ricorderà l’opera dell’amico di questi anni con alcuni versi particolarmente significativi, versi che ben indicheranno i caratteri e i contenuti fondamentali del Periodo Rosa, con particolare riferimento ai Saltimbanchi:
[…]
Il più anziano aveva una maglia di quel rosa violaceo che hanno alle gote certe ragazze frasche ma vicine a morire
[…]
È un rosa pieno di tradimento
quest’uomo portava così sulla schiena
la tinta infame dei suoi polmoni.(Guillaume Apollinaire, Un fantasma pieno di Nubi)
In copertina: Pablo Picasso, La famiglia di Arlecchino con scimmia, 1905
Per approfondire:
G. Bora, G. Fiaccadori, A. Negri, A. Nova, I luoghi dell’arte. Storia opere percorsi. Vol. 6: Nascita e sviluppi dell’arte del XX secolo, Electa-Mondadori,Milano, 2010 (2003).
Roland Penrose, Pablo Picasso. La vita e l’opera, Einaudi, Torino, 1969 (1958).
L’opera completa di Picasso blu e rosa, presentazione di A. Moravia, apparati critici e filologici di P. Lecaldano, Rizzoli, Milano 1968.
