L’anno scorso siamo stati “bombardati” con eventi e commemorazioni per i Cinquecento anni dalla morte di Leonardo; quest’anno è il turno di Raffaello. Ma qual è il fil rouge che accomuna questi due grandi artisti?
Che rapporti sono intercorsi tra i due? Che conseguenze ha avuto il loro – tutt’altro che casuale – incontro?
Uno di origini toscane, l’altro di origini urbinate. Uno al servizio del Ducato di Milano, l’altro al servizio dei più illustri papi mecenati del tempo. Uno genio incompreso per secoli, l’altro da sempre acclamato e benvoluto dalla critica. Uno con le radici che affondano nell’Umanesimo fiorentino, l’altro che spalancherà le porte alla futura stagione artistica, il Manierismo. Eppure.
Nato nel 1453, Leonardo si reca a Firenze per compiere e perfezionare la propria formazione artistica alla bottega di uno dei più illustri capomastri del tempo, Andrea del Verrocchio. Già negli anni fiorentini inizia a godere del titolo di grande artista affermato e di grande fama tanto che nel 1481 viene chiamato per lavorare al servizio del Duca di Milano, Ludovico Il Moro. In questi anni, Raffaello non era ancora nato.
Il maestro vinciano dunque abbandona ben presto la città fiorentina, ma lascia le sue impronte. Impronte che saranno seguite proprio quando, nel 1504, il giovanissimo Raffaello, con una formazione di stampo umbro e influenzato fortemente dalle personalità del padre Giovanni Santi e del maestro Pietro Perugino, decide di recarsi a Firenze, spinto dall’incontrollata curiosità di vedere la grande «scuola del mondo».
Nel 1503, infatti, tornato a Firenze, Leonardo riceve l’incarico da parte del Granduca di Toscana di decorare Palazzo Vecchio al fianco dell’altro grande astro nascente del tempo, Michelangelo. La sua ideazione, di cui ci rimangono oggi solamente studi compositivi e derivazioni più tarde, fu uno dei più grandi capolavori dell’artista vinciano nonché il non plus ultra per il mondo contemporaneo: la Battaglia di Anghiari.
Quando dunque Raffaello arriva a Firenze, a solamente ventuno anni, Leonardo era già un grandissimo artista affermato ed acclamato, e fu proprio questo a spingere l’urbinate a migliorarsi, ad esplorare nuovi territori, ad andare oltre il suo stile. Raffaello, seppur giovanissimo, aveva compreso che l’arte del suo maestro Perugino era qualcosa di vecchio, da superare, intuendo perfettamente che a Firenze in quegli anni con Leonardo e Michelangelo stava nascendo qualcosa di nuovo e di incredibilmente rivoluzionario. Non è infatti un caso che Vasari scrisse che ciò che mosse Raffaello fu proprio «l’amore che portò sempre all’eccellenza dell’arte[1]».
Il fatto che Raffaello considerasse Leonardo un modello assoluto di ispirazione è dimostrato dal fatto che il giovane urbinate, appena giunto in terra fiorentina, seppe guardare ad opere leonardesche realizzate ancor prima dell’impresa di Palazzo Vecchio. Fu infatti l’Adorazione dei Magi di Leonardo per San Donato a Scopeto (iniziata durante il soggiorno fiorentino nel 1481 e mai portata a termine per via della sua partenza per Milano) a servire a Raffaello da modello per una figura che riprenderà testualmente nella più tarda Estasi di Santa Cecilia, oggi conservata a Bologna.
Se osserviamo gli innumerevoli dipinti di Raffaello raffiguranti Madonne con Bambino realizzate nel primo decennio del Cinquecento, ad una prima occhiata potrebbero sembrare tutte simili tra loro. Se però affiniamo lo sguardo, dal confronto emergerà qualcosa di molto interessante. Le prime prove di Raffaello su questo tema (come ad esempio la Madonna Solly o la Madonna del Granduca dei primissimi anni del secolo) sono più strettamente legate agli stilemi stilistici e compositivi del maestro Perugino e legate ancora ad una fase giovanile dell’urbinate, una fase che oserei definire ancora piuttosto immatura: rigide e poco caratterizzate, inserite in una composizione congelata e statica, risultano più vicine ad opere devozionali che a grandi capolavori innovativi.
Ma se osserviamo con attenzione le opere successive a quel fondamentale anno 1504, possiamo notare con estrema facilità che qualcosa è cambiato. In opere come la Madonna Terranova, datata tra il 1504 e il 1505, o Madonna del Belvedere, un anno più tarda, ecco che compaiono due nuove soluzioni: da un lato le composizioni a struttura piramidale, dall’altra una nuova dolcezza, un nuovo atteggiamento dei personaggi che sembra perfettamente memore dei «moti dell’animo» leonardeschi.
I modelli principali per queste nuove suggestioni raffaellesche sono state le Sacre Conversazioni giovanili degli anni fiorentini di Leonardo e senza ombra di dubbio il Cartone della Sant’Anna di Londra, esposto al pubblico a Firenze nei primissimi anni del Cinquecento; impossibile non notare anche forti reminiscenze della lontana Vergine delle Rocce, realizzata negli anni milanesi. L’estrema soluzione, il non plus ultra di questa tipologia di dipinti, il punto di arrivo nelle sperimentazioni del giovane Raffaello sarà la Madonna della Seggiola, armata di una «meraviglia di avvolgimento e di grazia[2]» volta a commuovere lo spettatore che è chiamato direttamente a partecipare, attratto dallo sguardo soave della Vergine: un’opera che sembra persino superare le proposte del maestro vinciano.
Entrambi gli artisti sono noti per i loro disegni e per il loro inconfondibile segno grafico. Ma c’è stata una qualche interferenza tra i due stili disegnativi? Già nell’ultimo decennio del Quattrocento, Leonardo aveva consolidato il suo stile grafico, definito dal grande storico dell’arte Gombrich «componimento inculto», ovvero una composizione rapida, non finita, in eterno divenire. Se nelle opere grafiche di Raffaello del primo periodo il tratto risulta molto ordinato e preciso, gli schizzi diventano bruscamente più dinamici, più rapidi e nervosi, si moltiplicano e riflettono le fasi di sperimentazione dell’artista. Questo improvviso mutamento avviene proprio all’altezza del 1504: coincidenze?
Non sappiamo oggi con certezza se Raffaello avesse potuto ammirare i disegni preparatori e gli schizzi dai taccuini del più anziano maestro personalmente, ma diversi indizi ci inducono a pensare che ne avesse una qualche conoscenza. Negli anni fiorentini l’artista urbinate realizza infatti sia un disegno dal cartone preparatorio della Battaglia di Anghiari del maestro vinciano, il principale movente della sua venuta in terra toscana, sia una copia della Leda (opera oggi perduta e nota solo attraverso copie).
Un altro indizio molto interessante ci è fornito negli affreschi della Villa Farnesina, realizzati attorno al 1514: nel mezzo di un trionfo popolato da creature marine, la ninfa Galatea è trasportata su una conchiglia munita di due ruote a pale; questo marchingegno tecnologico sembra essere proprio una citazione testuale da un disegno di Leonardo relativo a una battaglia navale.
È alquanto curioso che questo riscontro così preciso avvenga proprio nel 1513, all’altezza del secondo incontro tra i due artisti a Roma, dove Raffaello era stato chiamato per decorare le Stanze Vaticane. Gli anni tra il 1513 e il 1516 nella città eterna sono infatti cruciali per rinsaldare il legame tra i due artisti in modo oramai inequivocabile.
Un ultimo genere in cui i due artisti non poterono non confrontarsi è il ritratto. L’opera oggi più celebre al mondo, la Monna Lisa, fu infatti il più grande modello di ispirazione con cui il giovane Raffaello, negli anni fiorentini, scelse si confrontarsi. Il verbo «scegliere» non è casuale: Leonardo aveva rivoluzionato il genere del ritratto, passando da una maniera più statica e rigida ad una soluzione più moderna, e questo era stato ben compreso dall’artista urbinate. Tra le opere di Raffaello, è semplice notare lo scarto stilistico e compositivo tra il Ritratto di Elisabetta Gonzaga, più legato ai modi giovanili dell’artista, e i Ritratti dei coniugi Doni o il Ritratto della dama con liocorno: in mezzo c’è proprio la lezione di Leonardo.
Ma il dipinto di Raffaello che maggiormente risente dell’opera leonardesca è indubbiamente il Ritratto di Baldassarre Castiglione, realizzato tra il 1514 e il 1515, negli anni romani, proprio quando entrambi gli artisti si trovavano a Roma. In quest’opera è vivida più che mai l’attenzione al catturare, attraverso lo sguardo penetrante, la psicologia e i «moti dell’animo» dell’effigiato; è qui più vivida che mai la riflessione sulla ritrattistica leonardesca; è qui più vivida che mai la lezione della Belle Ferronière di Leonardo.
Infine, è da collocare tra il 1518 e il 1520 (anno della morte di Raffaello) l’ultimo capolavoro, nonché testamento artistico dell’urbinate: la Trasfigurazione dei Musei Vaticani. Ed è proprio in quest’ultima prova che il maestro, nella raffigurazione di molteplici personaggi in atteggiamenti e posizioni profondamente diverse tra loro, porta ad estreme conseguenze la lezione di quel convito corale di «moti dell’animo» che era stato il Cenacolo vinciano.
Da questo piccolo excursus potrebbe sembrare che Raffaello sia stato un mero imitatore dell’opera di Leonardo. In realtà, l’operazione di Raffaello è stata estremamente più complessa: egli è in grado di coniugare, rielaborare e sintetizzare con un risultato unico e strepitoso quanto di meglio poteva offrire l’arte italiana di quel tempo, da Michelangelo, a Leonardo, a Tiziano; la sua straordinaria capacità di sintesi, definita “ottimo universale” da Vasari[3], lo ha dunque portato a scegliere e selezionare le soluzioni innovative dei grandi maestri. Se Wittkover scriveva che Raffaello «abbandonò ciò che aveva imparato e adottò con ardore le nuove forme di stile[4]», sarebbe forse oggi più corretto dire che egli ha saputo, come nessun altro, apprendere la tradizione antica dei maestri per rielaborarla e filtrarla con la nuova lente del moderno.
Non è certamente un caso che nella Scuola di Atene delle Stanze Vaticane Raffaello decida di ritrarre i più grandi artisti del tempo: al centro della volta celeste, al centro del convivio filosofico, al centro della sua più completa opera universale, colloca i due filosofi Aristotele e Platone, a cui sceglie di attribuire proprio i volti di Michelangelo e di Leonardo. Raffaello ritrae in quest’opera anche sé stesso, ma si colloca nella schiera dei filosofi minori: è qui uno tra tanti. Con questo gesto egli sembra dichiararsi allievo, nonché debitore, dei grandi maestri. Ed ecco che la Scuola di Atene torna ad essere il riflesso di quella «scuola del mondo» da cui il giovane Raffaello aveva saputo, con un’intuizione incredibilmente ed estremamente precoce, nutrirsi.
In copertina: Raffaello Sanzio, Madonna della Seggiola, 1513-1514
Per approfondire:
VASARI Giorgio, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultore e architettori, 1568.
WITTKOVER Rudolf, The Young Raphael, «Allen Memorial Art Museum Bullettin», XX, n 3, 1963. GOMBRICH Ernst, Norma e forma. Studi sull’arte del Rinascimento, traduzione di V. Borea, Torino, 1973.
CHASTEL André, Le Madonne di Leonardo, XVIII Lettura Vinciana, Vinci, Biblioteca Leonardiana, 15 aprile 1978, Firenze 1979.
CHASTEL André, Raffaello. Il trionfo di Eros, a cura di F.P. Di Teodoro, Milano, 2011.
Raffaello 1520-1483, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 5 marzo – 30 agosto 2020) a cura di M. Faietti, M. Lanfranconi e con F.P. Di Teodoro e V. Farinella, 2020, Milano.
