Il 30 giugno del 1564 papa Pio IV approvò tutti i decreti conciliari discussi nell’arco delle venticinque sessioni che si erano succedute a Trento durante gli ultimi vent’anni e incaricò, tramite la Bolla Benedictus Deus, ad una commissione di vigilare sulla corretta interpretazione e attuazione degli stessi.
Per ciò che riguarda la storia dell’arte, le conseguenze del Concilio di Trento furono enormi, e si manifestarono, più o meno capillarmente, il tutto il territorio italiano, spartito nei diversi staterelli di liceale memoria e nell’ancora ricca Spagna, esotica e dorata, sino ad indirizzare l’animo e il pennello di molti artisti francesi e olandesi.
La situazione, studiata sia da un punto di vista storico-artistico che, in particolar modo, iconografico[1], solo dalla fine dai primi decenni del Novecento, era tutt’altro che piana e rispondeva più all’azione dei singoli vescovi e all’animo e alla sensibilità del singolo artista che, calato in un tempo che aveva abbandonato già da un bel pezzo i colti sfarzi rinascimentali, così legati alla riscoperta e all’assimilazione dell’Antico, si strascinava dietro l’artificiosità del Manierismo più spinto, certo affascinante, ma nel concreto molto ambiguo, di quella ambiguità che i padri conciliari non potevano più accettare.
Durante la XXV sessione, dunque l’ultima (!), i suddetti padri avevano specificato quale dovesse essere l’indirizzo, o, meglio, quali dovessero essere gli scopi e gli obiettivi che la Chiesa Cattolica, nella persona del vescovo, o del prete, o del monaco, e per mezzo del pittore, dovesse perseguire, ovverosia quello di istruire il popolo ignorante e analfabeta, di guidarlo, attraverso l’uso di immagini chiare, nitide e descrittive, alla scoperta e alla decifrazione dei misteri del testo sacro, senza mai cadere in fallo.
Ovviamente, all’interno di considerazioni e imposizioni di tal genere – in realtà più delle linee guida generali che specifici comandi – non potevano esistere, essere eseguite opere di genere sacro che mirassero alla bellezza, tutta umana e classicistica, cui aveva visto Michelangelo durante il Rinascimento maturo e tardo, né poteva sussistere ambiguità alcuna – che si trattasse di indugiare sull’anatomia di corpi scultorei e sudati o sulla ricchezza delle vesti o di esoterici richiami ad una piuttosto che ad un’altra tradizione colta…
L’opera d’arte poteva, doveva, colpire l’animo del credente, suggestionarlo, infondergli sentimenti di pia commozione e riverenza ma sempre all’interno di un contesto che venisse recepito come artificioso o, meglio, solo rappresentativo: il fedele deve riconoscere il fatto che si tratta di immagini, non di icone sostitutive la divinità – o con all’interno la divinità o il santo. È pur vero, comunque, che si recuperarono le icone bizantine, ricollocandole sugli altari al posto delle pale rinascimentali.
In quel di Milano, centro che ancora si nutriva, almeno in fatto di arte, di stanche reminiscenze leonardesche e frizzanti ricerche cremonesi, Carlo Borromeo piombò non come un fulmine a ciel sereno ma di certo come un’epidemia di peste piuttosto tenace e corrosiva, come un rivoluzionario armato sino all’osso di Bibbia, Crocefissi, calici gemmati e idee piuttosto chiare riguardo l’assetto e l’aspetto da conferire alle sacre vestigia che l’uomo aveva innalzato e avrebbe ancora innalzato in onore del Santissimo Padre.
Le sue Intructionum fabricae et suppellectilis ecclesiasticae libri duo risalgono al 1577: in questo testo si occupa principalmente di architettura – per esempio parla di quanti gradini debbano dividere il piano di calpestio del presbiterio rispetto all’aula ecclesiale – considerando solo al margine quali debbano essere le qualità e i limiti a cui debba rispondere una buona rappresentazione sacra.
Non dovrà stupirci che siano severamente vietati i corpi nudi e le figure più o meno ambigue (come, ad esempio, le ancelle di origine classica oppure i giovinetti dalla delicata bellezza androgina) e tutto quell’apparato di figure e dettagli simbolici e non accolti per movimentare e arricchire la scena (emblematico il processo intentato a Veronese) o quei soggetti sacri che sono ormai riconosciuti come pura invenzione apocrifa.
Ovviamente ci sono delle eccezioni, molte eccezioni ma noi, nella restante parte dell’articolo, conosceremo invece un pittore particolarmente devoto ai dettami della Controriforma, cioè Simone Peterzano.
Chi era costui?
Pittore nato nel 1535, discepolo di Tiziano a Venezia, arriva a Milano, molto probabilmente ma non certamente, tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio del decennio successivo, quando la figura del futuro santo milanese non si era ancora imposta con tanta violenza nel milieu artistico cittadino.
La prima opera di Peterzano eseguita a Milano che possiamo ancora oggi ammirare ricopre la controfacciata di San Maurizio al Monastero Maggiore in corso Magenta: si tratta di un ciclo composto da quattro affreschi, tra cui spicca Il ritorno del figliol prodigo, nei quali il pittore si mostra ancora stilisticamente attento agli strascichi del naturalismo leonardesco sottolineato nei particolari delle scenografie in cui si collocano figure figlie della maniera ma nel complesso irrigidite.
Irrigidimento che si nota ancora di più in un altro ciclo di affreschi da lui firmato e che possiamo ancora oggi scrutare, di certo con flebile interesse, all’interno della Certosa di Garegnano.
Il povero pittore, invero, non ebbe alcuna voce in capitolo relativa alla composizione del ciclo che ricopre le pareti del presbiterio della certosa e che vede, nell’ordine dall’alto verso il basso, la canonica presenza del Dio Padre al centro della cupola, circondato da una teoria di angeli in volo con in mano gli strumenti della passione, Evangelisti a cui si sommano Profeti e Padri della chiesa sulle pareti del tiburio, la Crocifissione nel catino absidale e, in basso, sulle pareti che affiancano l’altare, la Natività con di fronte la Visitazione dei Magi – entrambe molto piacevoli – e, infine, subito sotto la Crocifissione, la Resurrezione e l’Ascensione accompagnate da una Madonna in trono dipinte su tavola.
Soggetti canonici eseguiti con una chiarezza e una rigidità che ben testimoniano quali potessero essere (e quali di fatto furono) gli effetti dei dettami della Controriforma in fatto d’arte: spesso un impoverimento delle scene e un loro irrigidimento percepito poi come arido e lezioso. Verrà poi, per nostra fortuna, il Barocco.
Simone Peterzano, in data 31 ottobre 1578, aveva firmato un contratto con i padri certosini, nel quale era indicato, sin nei minimi dettagli, come dovessero essere svolte le singole scene: come dovevano essere dipinti i diversi protagonisti, le loro posizioni e i loro attributi. Infine, specificavano ulteriormente:
Che tutte le figure humane et massime de santi et sante siano fatte con somma honestà et gravità et non ne apaiano petti ne altre membra o parti del corpo non honeste et ogni atto, giesto, garbo, movenza et drappi dei santi siano honestissimi, pudicissimi et pieni d’ogni divina gravità et maestà.
Che tutto il scoppo et ogni cosa che vi si farà, tenda a provocare ogni somma divotione et motti divini ne li animi de li risguardanti et che per nessuna arte si pregiudichi al spirito et al decoro et natura de le sante et divine figure che vi si hano a fare […]
(Costantino Baroni, Documenti per la storia dell’Architettura a Milano nel Rinascimento e nel Barocco, Voll, II, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1968, pp. 12-17)
Il tutto sarebbe stato posto sotto il giudizio di un’attenta e scelta commissione e, qualora si fossero trovate delle violazioni ai termini del contratto, il caro Simone avrebbe dovuto pagare di tasca propria i risarcimenti all’affresco ritenuto guasto (sarebbe stato poi maledetto e sepolto in terra sconsacrata ma non prima di essere adeguatamente fustigato con una verga. No dai, sto esagerando).
Il comportamento dei certosini si spiega in relazione al contesto e alla realtà in cui vivono: la Certosa di Garegnano era, all’epoca, uno dei soggetti ecclesiastici più importanti della città e dunque era ben conosciuta dal Borromeo, il quale aveva indicato, nel su testo su citato, quali sarebbero state le punizioni qualora non si fossero rispettate le sue indicazioni, non dissimili da quelle che sarebbero state inferte al Peterzano qualora non avesse eseguito limpidamente gli ordini.
Il caso di Peterzano[2], maestro di Caravaggio, rivela e chiarifica sino a che punto, spesso, l’opera d’arte non sia solo il frutto del romantico genio dell’artista, quanto l’insieme, l’amalgama della volontà dello stesso e dei suoi committenti. Sembrano lontani gli anni in cui Francesco del Cossa aveva scritto a Borso d’Este per sottolineare quanto fosse importante il suo ruolo di artista superiore all’opera dei suoi colleghi e lo erano, lo erano davvero.
