Autore: Salvatore Ciaccio

Vasari è uno storico ma anche un creatore di leggende[tooltip tip=”Enzo FIleno Carabba, Vite sognate del Vasari, Giunti, 2021, pag. 8 e 9″]^[1][/tooltip].

Così scrive Enzo Fileno Carabba in Vite sognate del Vasari, una raccolta di racconti preziosa che ridona vita alla monumentale opera di Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue sino a’ tempi nostri, altrimenti detta, per gli amici e per chi ha un numero massimo di battute in un articolo, le Vite.

Si tratta di una raccolta di biografie dedicata agli artisti italiani a cavallo tra medioevo e rinascimento, e il primo testo di storia dell’arte che ci sia pervenuto. È un’opera ancora oggi fondamentale per chi vuole conoscere gli uomini dietro le opere d’arte, anche se in realtà in queste biografie non è semplice distinguere tra realtà e finzione, tra episodi realmente accaduti e la leggenda. Vasari è uno storico, sì, ma anche un creatore di leggende. E queste leggende non sono meno interessanti della realtà biografica dei loro protagonisti.

Fra tutte, quella di Andrea del Castagno è una delle più appassionanti che possiamo leggere. Andrea del Castagno era un pittore fiorentino, nato probabilmente all’inizio degli anni venti del Quattrocento, e morto di peste nell’estate del 1457. Nulla sappiamo della sua prima attività artistica e del suo apprendistato. Anzi, per la verità, sappiamo ben poco di lui in generale, soprattutto se non consideriamo quanto ci racconta il Vasari.

All’età di vent’anni lo troviamo a Venezia dove nell’agosto del 1442 sottoscrive gli affreschi della volta dell’antica abside della chiesa di San Zaccaria: è la prima opera in cui lo troviamo, anche se ancora immatura. È difficile infatti distinguere la sua mano da quella del suo collega, Francesco da Faenza. Tuttavia in quegli anni lo ritroviamo in altri cantieri in Veneto, poi in Toscana, appena fuori Firenze, dove dipinge un grande ciclo di affreschi di soggetto profano, oggi noto come Il Ciclo degli uomini e delle donne illustri, uno dei più antichi del genere in case private in Toscana. Sulle pareti possiamo ammirare i volti di scrittori che conosciamo, come Dante, Petrarca e Boccaccio, di uomini d’arme del Quattrocento e di tre donne del mito e della Bibbia per un totale di nove figure, ognuna racchiusa all’interno di una nicchia rettangolare decorata da marmi policromi.

È proprio nella resa di questi ultimi e delle vesti che vediamo il virtuosismo di Andrea del Castagno, la maturità di un artista che ha visto e riflettuto sui modelli del passato e anche a lui contemporanei sino ad elaborare un suo proprio stile. Questa maturità si riconosce poi anche nella resa delle figure, molto plastiche e statuarie, caratteristica propria anche di una delle sue opere più famose: il monumentale ritratto equestre di Niccolò da Tolentino, ultimato un anno prima di morire, nel 1456.

In questo affresco Andrea del Castagno non ricerca solo la monumentalità. Ricerca il movimento, l’attimo in cui il capitano di ventura agisce pronto a dar battaglia, il momento in cui il suo corpo è teso pronto ad affrontare fieramente i nemici. Ne deriva una violenza drammatica pari a quella che possiamo riconoscere nelle sue opere di soggetto religioso degli stessi anni come gli affreschi nel refettorio di Santa Apollonia, sempre a Firenze, probabilmente la stessa violenza drammatica che vi riconosceva il Vasari circa un secolo dopo mentre viaggiava alla ricerca di fonti, notizie e documenti per la composizione delle sue Vite.

Come tutte le vite narrate da Vasari, anche quella di Andrea del Castagno ci racconta brevemente la sua infanzia, e poi si sofferma sulla maturità. All’inizio, quindi, incontriamo Andrea immerso in un paesaggio toscano dai tratti bucolici, ovvero Castagno del Mugello, località da cui deriva il nome con cui l’artista è conosciuto: Andrea è un bambino speciale, orfano di entrambi i genitori. Proprio per questo motivo viene adottato da un ricco zio fiorentino.

Sin da subito Andrea mostra le sue doti di disegnatore: ad esempio, racconta Vasari, in un giorno di pioggia il giovinetto si imbatte in un tabernacolo al quale stava lavorando un pittore di quelle parti non particolarmente dotato; rimasto folgorato e trovato per caso un gessetto, Andrea comincia a dar di matto ricoprendo le mura del piccolo edificio; gli abitanti del vicinato fortunatamente si rendono subito conto delle capacità del bambino e lo riferiscono allo zio che, coscienzioso, decide di mandarlo immediatamente presso la bottega di un pittore dove potrà farsi le ossa e imparare il mestiere di pittore.

In quegli anni l’arte si imparava così, andando a bottega, preparando i colori e aiutando il maestro a ultimare tutte le commissioni dipingendone gli sfondi o le figure secondarie, un po’ alla bisogna. A Firenze Andrea cresce e diviene un pittore piuttosto apprezzato. Per quanto il Vasari non si mostri neutro nel giudicarlo (lo descrive più di una volta, con la finezza che lo contraddistingue, come una bestia) gli riconosce un eccezionale capacità nel disegno, nel rendere gli scorci prospettici. Purtroppo, invece, Andrea non colora bene le sue opere, che a giudizio di Vasari (e non solo il suo, come vedremo) risultano piuttosto grossolane.

Proprio mentre parla delle sue prime opere, Vasari ci apre una finestra sul carattere di Andrea: ci dice che è un uomo facile all’ira, un simulatore e un invidioso. Ci racconta, per esempio, di quella colta in cui Andrea, preso in giro da un giovanotto mentre stavano affrescando una parete, lo fece cadere giù dalle scale facendogli rompere quasi l’osso del collo. E qui vediamo che, da buon scrittore, Vasari inizia ad anticipare il fattaccio.

Durante l’ennesimo lavoro di Andrea, racconta il buon Giorgio, il pittore incontra uno straniero, cioè Domenico Veneziano. Con straniero, va da sé, si intendono per il nostro Giorgio tutti i non fiorentini. E Vasari non li conosce molto bene, gli stranieri: di Domenico Veneziano dice pochissimo, giusto che i committenti, i Portinari, l’hanno voluto perché, in quanto veneziano, credevano potesse aiutare Andrea nel colorare adeguatamente l’affresco che avevano commissionato. I due pittori secondo loro, lavorando insieme, si sarebbero potuti aiutare e migliorare a vicenda.

Immaginate dunque la reazione di Andrea, che Vasari ci ha già detto essere invidioso e arrogante, quando viene a sapere che è stato chiamato un pittore capace proprio in quell’arte in cui lui non eccelle. Non deve averla presa tanto bene. Essendo anche un buon simulatore e un uomo di compagnia (beveva molto, a quanto ci dice sempre il Vasari), Andrea adesca l’ingenuo veneziano e gli diviene amico.

All’ennesima presunta offesa subita, Andrea mette in atto il suo proposito, covato in realtà da molto tempo:

Per il che Domenico subito partito, et a’ suoi piaceri usati per la città camminando, Andrea sconosciuto nel suo ritorno si mise ad aspettarlo dietro a un canto, e con certi piombi il liuto e lo stomaco a un tempo gli sfondò, e con essi anco di mala su la testa il percosse, e non finito di morire, fuggendosi in terra lo lasciò; et a Santa Maria Nova alla sua stanza tornato, si rimase con l’uscio socchiuso intorno al disegno che avea lasciato. […] Laonde corso a ‘l rumore con spavento terribile gridando tuttavia «Fratel mio» e piantolo assai, poco gli andò che Domenico gli spirò nelle braccia[tooltip tip=”Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architetti, Einaudi, 1986, p. 417″]^[2][/tooltip].

Non solo Andrea riesce a farla franca, assurge pure a nuova fama negli ultimi anni della sua esistenza, gli anni del ritratto equestre di Niccolò da Tolentino. Vasari conclude la vita del pittore fiorentino dicendoci che alla fine Andrea confesserà l’assassinio appena prima di spirare, divorato dal rimorso.

Peccato che, in realtà, tutto quanto ci racconta il buon Giorgio sia completamente inventato di sana pianta. Non abbiamo infatti alcuna prova che Andrea del Castagno abbia mai ucciso nessuno. Né documenti giudiziari, né altre cronache che confermino l’accaduto. Sappiamo però un fatto curioso: il povero Domenico Veneziano morì addirittura dopo Andrea del Castagno, nel 1461, e non per mano di qualcuno ma solo perché gli uomini per un motivo o per un altro muoiono, e un giorno è toccato pure a lui.

Sarebbe lecito chiedersi a questo punto se Vasari sapesse di stare raccontando un episodio che non era mai avvenuto. Probabilmente sì. Così come sapeva che l’Andrea bambino non aveva iniziato a fare dei bellissimi disegni in uno sperduto paesino alle porte di Firenze. Questo perché a Vasari non importava raccontare i nudi fatti, ma piuttosto raccontare degli esempi. Non vite di uomini qualunque, ma vite di uomini eccellenti, di pittori, scultori, artisti.

Le opere di Andrea del Castagno esprimevano una forte violenza drammatica imbevuta di quel misticismo medievale che ancora ammantava il pensiero di molti uomini del Quattrocento, uomini che da poco avevano scoperto l’antichità e che ancora non ne avevano abbracciato completamente i valori come avverrà agli uomini vissuti più tardi, alla fine del Quattrocento e durante i prime anni del secolo successivo, uomini come Vasari. Forse è per questo che lo scrittore fiorentino ha scelto Andrea del Castagno come artista omicida. Le Vite, infatti, non indagano esseri umani, bensì stati d’animo.

Non gli interessava Andrea del Castagno né come uomo, né come artista: gli interessava la storia di un assassino, la storia di un uomo che con la sua opera biliosa, grossolana, violentemente oscura lascia trasparire una vita altrettanto inquieta e violenta. Ed ecco che allora non serviva una biografia, ma un episodio leggendario.

Se l’articolo ti è piaciuto, leggi anche Carlo il Giovane: quando sei nato non puoi più nasconderti

In copertina: Andrea del Castagno, Assunzione della Vergine tra i santi Miniato e Giuliano.

In una tiepida giornata primaverile, appena qualche anno dopo la metà del Quattrocento, Lorenzo Ghiberti, artista fiorentino di chiarissima fama[tooltip tip=”Tra le sue fatiche ricordo la bellissima Porta del Paradiso del Battistero di San Giovanni a Firenze.”]^[1][/tooltip] decise di mettere per iscritto, ovviamente ad esclusivo vantaggio dei posteri, le sue memorie e le sue conoscenze. Era già in là con l’età, coi basettoni bianchi e in possesso di una quantità di volumi non affatto disprezzabile per un uomo dalle umili origini come lui.

Scrisse un’opera divisa in tre parti. Nella prima, ricopiando e traducendo alcuni dei libri che possedeva, raccontò la storia dell’arte antica riconoscendone l’incontrovertibile superiorità rispetto a quella medievale (che saltò a piè pari) e soffermandosi sulla descrizione di opere che mai e poi mai avrebbe potuto osservare perché perdute[tooltip tip=”Copiò, in gran parte, i libri XXXIV-XXXV-XXXVI della Naturalis Historia di Plinio il Vecchio. Ghiberti, come in realtà anche l’uomo medievale, riconosceva agli antichi delle qualità e delle capacità che, con l’avvento del Cristianesimo, si erano irrimediabilmente perdute”]^[2][/tooltip].

Nella seconda, invece, si occupò dell’arte moderna iniziando la sua narrazione dall’artista che, già secondo i suoi contemporanei, era posto all’origine della rinascenza dell’arte occidentale, ovverosia Giotto:

In una villa allato alla città di Firenze, la quale si chiamava Vespignano, nacque uno fanciullo di mirabile ingegno, il quale si ritraeva del naturale una pecora. In su passando Cimabue pictore, per la strada a Bologna, vide el fanciullo sedente in terra, e disegnava in su una lastra una pecora. Prese grandissima amiratione del fanciullo, essendo di sì pichola età fare tanto bene [domandò] Veggendo aver l’arte da natura, domandò il fanciullo come egli aveva nome. Rispose e disse: «Per nome io son chiamato Giotto […][tooltip tip=”Lorenzo Ghiberti, I commentari (Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, II, I, 333), Introduzione a cura di Lorenzo Bartoli, Giunti 1990, pag. 83″]^[3][/tooltip]

L’episodio, dal sapore aneddotico, ci presenta Giotto come un piccolo giovinetto già in possesso di quelle capacità per le quali sarà ammirato nei secoli successivi, al quale è affiancato Cimabue nel ruolo di maestro predestinato ad essere ampiamente superato (in capacità in bravura in ricchezza in fama e chi più ne più ne metta!) dal suo discepolo.

Eppure il mito di Giotto, perché di un mito stiamo scrivendo, non è nato in una calda giornata di sole sulle rive dell’Arno dalle mani di un artista alla fine dei suoi giorni, ma molto prima. E con il mito di Giotto, oltre alla storia dell’arte moderna, nacque invero ben altro: nacquero gli artisti.

Aspetta, cosa?

Be’ sì. O, almeno, cominciò a diffondersi, tra le classi colte e pure a livello più popolare, l’idea che il pittore, lo scultore, l’architetto non fossero dei semplici artigiani ma qualcosa di più.

A ben rifletterci, in effetti, il lunghissimo millennio medievale ci ha consegnato un numero tutto sommato abbastanza alto di opere, molte delle quali di clamorosa bellezza, ma quasi nessun nome.

Sì, ogni tanto qualche nome spunta, un po’ come i funghi nella foresta nera, ma in una quantità davvero irrisoria. Insomma, il nome di un artista medievale e davvero raro, più raro di un tartufo (e di un tartufo bianco per giunta!).

Come mai?

L’artista, nel Medioevo (e qui ovviamente generalizziamo), non esisteva, non era riconosciuto o collocato dalla società civile divisa in classi o, come a Firenze, in Arti, all’interno di una categoria ben specifica: era un artigiano, appunto, confuso tra i fabbri e gli imbianchini, tra gli uomini che per sopravvivere dovevano sporcarsi le mani[tooltip tip=”Già dall’XI secolo in realtà è molto più facile trovare il nome di qualche artista , ad esempio Benedetto Antelami, noto per una lastra che raffigura la Deposizione all’interno del Duomo di Parma.”]^[4][/tooltip].

Con Giotto qualcosa cambiò.

Ne ebbero coscienza i contemporanei e, tra questi, il puntualissimo Dante che ne registrò valore e ruolo all’interno della sua Commedia:

La cera di costoro e chi la duce
non sta d’un modo; e però sotto ‘l segno
ideale poi più e men traluce.

Ond’elli avvien ch’un medesimo legno,
secondo specie, meglio e peggio frutta;
e voi nascete con diverso ingegno.

Se fosse a punto la cera dedutta
e fosse il cielo in sua virtù supprema,
la luce del suggel parrebbe tutta;

ma la natura la dà sempre scema,
similemente operando a l’artista
ch’a l’abito de l’arte ha man che trema[tooltip tip=”Dante Alighieri, Divina Commedia, Paradiso, Canto XIII, vv. 67 -78.”]^[5][/tooltip].

Il sommo coglie e sintetizza, in pochissimi versi, quella che è la capacità che segna la distanza tra l’artista e l’artigiano, ovvero la capacità del primo di imitare la Natura. Certo, il poeta fiorentino ne rileva sin da subito i limiti: se, infatti, nella mente dell’uomo l’idea è perfetta, perfetta in ogni sua parte, nella realizzazione la mano del pittore, o dello scultore, trema, dimentica ciò che è stato immaginato.

Ciò non di meno Dante eleva la figura dell’artista, la separa da quella degli altri artigiani conferendole una dignità inedita. Il merito di ciò, in gran misura, è proprio di Giotto – citato all’interno dell’XI canto del Purgatorio assieme al suo maestro – il quale riuscì a rendere quasi tangibili i tessuti (si pensi alla Cappella degli Scrovegni) e misurabile lo spazio (già nel ciclo di storie dedicato a San Francesco nella basilica superiore di Assisi).

Così, qualche decennio dopo, anche Boccaccio dedicò diverse righe del suo Decameron (addirittura una novella intera!) al pittore che aveva reso di nuovo grande l’arte occidentale.

Siamo a metà della sesta giornata, quella in cui i giovani ragionano su chi riesce, con battute e risposte sempre pronte, a cavarsela nelle situazioni di maggior pericolo o negli scherzi.

[…] il cui nome fu Giotto, ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia, che niuna cosa dà la natura, madre di tutte le cose e operatrice col continuo girar de’ cieli, che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipignesse sì simile a quella, che non simile, anzi più tosto dessa paresse, in tanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto. […][tooltip tip=”Giovanni Boccaccio, Decameron, a cura di Vittore Branca, Arnoldo Mondadori editore, Milano 1985″]^[6][/tooltip].

Ancora una volta di Giotto viene sottolineata la capacità di imitare la Natura, di dipingere delle figure che sembravano più reali della realtà stessa. L’occhio dello scrittore si focalizza sui volti dei soggetti dipinti – forse perché memore del ciclo degli Uomini illustri affrescato da Giotto a Palazzo dell’Ovo a Napoli per conto di Roberto d’Angiò, un ciclo (ahinoi!) perduto.

Anche Petrarca ricordò diversi pittori all’interno dei suoi scritti e, in particolare, la sua ammirazione andò al senese Simone Martini, conosciuto ad Avignone.

Citarono Giotto e i suoi discepoli così come anche i pittori senesi e romani altri autori quali Filippo Villani – cronista che scrisse durante la seconda metà del Trecento – e Francesco Sacchetti che, alla fine dello stesso secolo, compose le Trecento Novelle, dedicandone ben sei al pittore fiorentino collocato tra i grandi protagonisti della storia i Firenze.

Quando Ghiberti decise di vergare le sue memorie, dunque, era ben conscio del suo valore di artista, del suo ruolo di guida all’interno della società fiorentina. Ormai l’artista è consapevole delle proprie capacità, ormai è pure esaltato per questo.

Non a caso il vegliardo conclude la sua storia dell’arte moderna sciorinando un lungo elenco delle sue opere, nel quale si legge, potremmo scrivere nero su bianco, la piena consapevolezza che lo scultore ha di sé e del suo valore.

Si pone a sugello di una nobile e ormai secolare tradizione.

Se l’articolo ti è piaciuto, leggi anche: Il cavaliere e la spada

Paul Cézanne nasce a Aix-en-Provence, città a nord di Marsiglia, il 19 gennaio del 1839. Questi sono gli anni in cui nasce, più o meno, tutta la generazione degli impressionisti, tra cui ricordiamo Manet, Degas, Renoir, Pissarro. I biografi collocano l’origine della famiglia Cézanne nel piccolo borgo di Cesana, paese che sorge sul versante italiano del Monginevro, sopra Sestriere. Il padre di Paul, Louis-Auguste, estraneo a Aix-en-Provence, prima proprietario di una fabbrica di cappelli, diviene poi banchiere nel 1847. La passione per la pittura in Cézanne cresce sempre più intensa sin dagli anni Cinquanta, sin da quando comincia a frequentare i corsi di disegno del professor Gibert, presso la Scuola d’arte di Aix. I suoi lavori sono, in quegli anni, accademici; nessun indizio traspare ancora di quelle anomalie e esitazioni che lo renderanno uno dei più sensibili e acuti interpreti della natura del secondo Ottocento.

Ormai ventenne, in un primo momento, seguendo il volere paterno, si iscrive alla facoltà di Legge. Grande amico di Émile Zola, progetta di seguirlo, al principio degli anni Sessanta, a Parigi. Si manifesta già in questi anni quella «ostinazione nel lavoro e ombrosità, determinazione e contraddittorietà di umori» che condizioneranno, sino a tracciarne, con forti chiaroscuri, i momenti cruciali della sua vicenda artistica.

A Parigi, all’Académie Suisse, incontra Guillaumin e Pissarro; al Louvre ammira (e studia) dai più antichi Veronese, Caravaggio, Rembrandt, Rubens sino ai più recenti e contemporanei Delacroix e Courbet. Abbagliato e stordito dal fervente ambiente parigino ritorna ad Aix, dove inizia a lavorare all’interno della banca paterna. Questo periodo non durerà a lungo, sarà piuttosto una parentesi, una pausa avvilente, del suo percorso: ritornato a Parigi ricomincia a dipingere intensamente, stavolta abbandonando completamente i dettami accademici, stravolti e annullati da una emozionalità insolita, sebbene ancora incerta e confusa, poco definita.

Nel 1874 partecipa alla prima mostra impressionista, dopo essere stato folgorato, diversi anni prima, dal Déjeuner sur l’herbe di Manet di cui aveva apprezzato la naturale fragranza e vivezza del colore. Nascerà però, solo negli anni successivi, in Cézanne il bisogno, sorto da un problema riconosciuto poi particolarmente contingente negli impressionisti – qui il giudizio della critica d’arte successiva – di superare il provvisorio. Se infatti l’impressionista usa la luce solo come un brillante respiro che guizza e avvolge ogni oggetto, in Cézanne questa viene assorbita dagli oggetti, diviene essa stessa forma insieme al colore.

Il pittore scava la realtà, ne ricerca l’essenza, ne indaga le forme, cerca di mantenere unita, solida, una realtà, costituita dai valori ottocenteschi, che stava andando in frantumi. Con quest’atto guarda al futuro, in profondità e in complessità. Cézanne, così come Van Gogh, riconosce la posizione dell’artista come quella di un emarginato, un individuo opposto alla società in cui vive: il secondo si lascia vincere dall’emozione, il primo comprime il sentimento, lo isola nella solidità della forma, pur non soffocandolo del tutto. Entrambi sono oggetto di studio di Picasso, rappresentando per il pittore spagnolo i due volti tormentati di un’epoca di grandi cambiamenti.

Lo stile di Cézanne, acutamente descritto da Jacques Rivière già pochi anni dopo la morte del pittore (1906), richiama sia la classicità, una classicità che negli anni in cui opera il pittore sta affrontando moltissime crisi e l’arte giapponese (di rimando Cézanne influenza l’arte del sol Levante ancora oggi): il tratto che segna la linea, il colore, vuole scattare, ma Cézanne imbriglia l’impulso sino a cattivare lo sbalzo fremente del sentimento. Cèzanne vuole scolpire l’eterno:

Tutto quello che vediamo, non è vero, si dilegua. La natura è sempre la stessa, ma nulla resta di essa, di ciò che appare. La nostra arte deve dare il brivido della sua durata, deve farcela gustare eterna. Che cosa c’è dietro il fenomeno naturale? Forse niente; forse tutto. Dunque io intreccio queste mie mani erranti. Prendo a destra, a sinistra, qui e là, dappertutto, i suoi colori, le sue sfumature; li fisso, li accosto fra di loro, e formano linee, ‘diventano’ oggetti, rocce, alberi, senza che io ci pensi. Assumono un volume. La mia tela intreccia le mani, non vacilla, è vero, compatta, piena.

Il procedimento creativo di Cézanne non si può in realtà ridurre ad uno schema scientifico: l’astrazione comincia da una profonda conoscenza del soggetto, una conoscenza che esclude l’elemento narrativo, costituita com’è da i colori, come quelli della montagna Sainte-Victoire, dall’odore dei pini, dal verde dei prati che deve cogliersi sulla tela, mai dalla letteratura. «Il colore è il mezzo unico, specifico, del pittore.» Non è la natura stessa colore? Il pittore scrive ancora che «i colori sono l’espressione di questa profondità alla superficie, salgono su dalle radici del mondo.» Il quadro è dunque il risultato di conoscenza e emozione insieme, è l’uomo che studia la natura di cui fa parte, è l’uomo che la ricerca nel profondo; una natura non più positivistica ma immanente.

Io sono la coscienza soggettiva di questo paesaggio e la mia tela ne è le coscienza oggettiva. La mia tela e il paesaggio , l’un e l’altro al di fuori di me, ma il secondo caotico, casuale, confuso, senza vita logica, senza qualsiasi razionalità; la prima duratura, categorizzata, partecipe della modalità delle idee.

Con questa affermazione Cézanne pone in essere un modo moderno di intendere l’opera d’arte, ne coglie una qualità, ovvero ne riconosce la sua autonomia: il quadro è un ente a sé, una nuova realtà, un fatto altro che non nega i rapporti d’origine, anzi li conferma. Tale posizione potrebbe sembrare astrattista, colma di echi simbolisti e psicologismi vari; in verità quello del pittore provenzale sembra più un nuovo classicismo, un classicismo moderno.

Se è il colore a costituire la natura, l’opera d’arte non può che sostanziarsi di forme, di volumi: ecco la pittura plastica dell’autore provenzale, ecco la sua pennellata asciutta, costruttiva, densa, basilare. Ne deriva la riduzione della natura a solo tre figure fondamentali: la sfera, il cilindro, il cerchio.

Come metterli in relazione?

La nuova soluzione della prospettiva cézanniana è, secondo il giudizio di De Micheli, il più grande lascito di Cézanne all’arte contemporanea. Questi osserva e rende gli oggetti da più punti di vista, secondo diverse prospettive simultaneamente. Ciò conduce ad inevitabili deformazioni: oggetti allungati, allargati, la linea dell’orizzonte spesso compare asservita alle esigenze del pittore, dello sguardo che coglie il mondo. Un mondo dove il pittore è disposto a sacrificare la convenzionale esattezza del contorno, senza rifarsi ad alcuna tradizione precedente.

L’intensa ricerca di una nuova e vera rappresentazione della natura continua sino agli ultimi giorni di vita; sempre diviso tra la turbinosa vita parigina e la più placida Aix – sino all’isolamento a Jas-de-Bouffan, ceduta dopo la morte della madre nel 1898 – Cézanne negli anni Settanta riprende, intensificandoli, i colori del Veronese e del Tintoretto (i rossi e i gialli sono più luminosi), sceglie temi tragici, incline ad ascoltare il suo animo romantico: così Il dolore, le nubi fosche su innumerevoli paesaggi, una pittura che all’epoca è il risultato di innumerevoli influenze. Tra queste alla fine vincerà il realismo courbettiano (L’orologio nero).

Negli anni successivi ulteriori cambi di rotta: La casa dell’impiccato, con cui partecipa alla prima mostra degli Impressionisti del 1874, dove il nuovo rapporto con la natura, meno incline alle pulsioni romantiche, tende ad una tavolozza chiara, ad una geometria delle forme che si fa strada tra la casa e il colle, nella retta del viottolo. Ancora Il Ritratto della signora Cézanne (1877) è un saggio del metodo che persegue il pittore per dipingere: non rapidi tocchi di pennello bensì colore steso a zone, strisce e accenti puri plasticamente costruttivi. Dalla fine degli anni Settanta Cézanne studierà ancora più attentamente gli oggetti, nel reiterarsi degli stessi soggetti come la già citata Montagne Sainte-Victoire o ancora nelle Bagnanti, plastiche e monumentali, ma inserite in un contesto arioso, e condurrà le fila di nuove e continue ricerche.

È solo durante l’ultimo decennio del secolo però che Cézanne perviene al periodo che più lo qualificherà nei decenni successivi come un pittore particolarmente originale e innovatore sebbene isolato: è il sintetismo de I giocatori di carte, dove ciò che abbiamo scritto sopra si compie definitivamente. Sintesi di forma e visione. Realtà colta nella sua essenza più fonda.

I primi del Novecento sono ancora dominati da due temi ricorrenti: la montagna Sainte-Victoire e le Bagnanti (assieme ai continui dubbi). La solidità della figura resta ma, se possibile (e lo è), il colore diviene ancora più brillante e arioso, l’aria sembra solida, sembra quasi potersi toccare sulla tela. L’apice di questo momento è costituito da Le grandi bagnanti del 1905, un quadro classico, romantico e impressionista; un quadro senza classicismo, senza romanticismo e senza impressionismo. Cézanne compie un balzo prodigioso, ricrea e ridisegna il volto dell’arte occidentale.

Per approfondire:
M. De Micheli, Idee e storie di artisti, Feltrinelli Editore, Milano 1982.
E. H. Gombrich, La storia dell’arte, Phaidon Press, Milano 2016 (1950)
G. S. Keyes, Reconsideration of Late Variants of Cézanne’s “Theme of Sainte-Victoire”, in Bulletin of the Detroit Institute of Arts, Vol. 77, No. 1/2, Nineteenth-Century French Art (2003), pp. 32-37.

Nell’aprile del 1904 Pablo Picasso decide di trasferirsi definitivamente a Parigi. Il luogo prescelto è un capannone in legno parte di un agglomerato di edifici, il Bateau-Lavoir, che sorge sul fianco sud-occidentale della collina Montmartre, fianco del colle che, digradando, si getta nella corrente della Senna.

Questa non è una sede anonima o una scelta casuale per il pittore, poiché il casolare era stato centro pulsante, a cavallo dei due secoli, dell’attività artistica parigina: per quei corridoi e quelle stanze, infatti, si era sviluppato il Simbolismo francese, vi avevano trascorso le giornate diversi bohemien (Degas, Seurat) così come parte degli impressionisti oltre che scrittori, attori e commedianti di fine Ottocento.

Ancora, assieme a Picasso, vi abiteranno diversi artisti e scrittori del periodo, i quali colonizzeranno il quartiere sino allo scoppio della Grande Guerra; tra questi Max Jacob, intimo del pittore spagnolo, diverrà uno dei più indefessi sostenitori della sua arte.

Il trasferimento definitivo a Parigi, comunque, non implica un cambiamento nel contenuto e nella forma artistica di Picasso: il Periodo Blu, di fatti, è ancora caratterizzato da importanti influssi di pittori spagnoli quali El Greco, Valasquez, Goya e dominato da figure di emarginati e da drammi (privati e non), resi con i toni scuri e lugubri di un blu freddo e piatto. I soggetti, benché idealizzati, sono tratti con un gusto che oscilla dalla citazione colta, spesso classicistica, alla virulenza espressionistica di fine secolo.

Questo periodo si conclude definitivamente solo durante i primi mesi dell’anno successivo, il 1905, quando ad una visione distorta e drammatica della realtà se ne sostituisce una più pacatamente romantica e nostalgica; quando, cioè, ha inizio il Periodo Rosa.

In questa fase Picasso rielabora, in un’ottica novecentesca, alcuni temi e personaggi che erano stati particolarmente apprezzati dal romanticismo in poi e che vedevano una riproposizione degli attori, degli acrobati, dei saltimbanchi della Commedia dell’Arte in una nuova veste.

Questi soggetti, simbolo dell’emarginazione e della miseria di cui è vittima l’artista nella società borghese, sono resi attraverso un rigore disegnativo molto accentuato che sfocia, non di rado, in un decorativismo aggraziato. Inoltre, spesso, sono trattati quasi come icone, icone gotiche, collocate fuori da una dimensione temporale ben definita, non più protagonisti di narrazioni didascaliche o di fatti puntuali come i soggetti degli anni precedenti, ma espressioni patetiche della difficile condizione umana. Condizione che non va accettata passivamente ma, piuttosto, posta all’origine di una lotta contro i valori che imperano e connotano la società borghese di quegli anni.

Il passaggio si concretizza con la tela che raffigura un attore, dal titolo omonimo, in cui il soggetto sembra muoversi e respirare in uno spazio tridimensionale determinato dalla profondità dello sfondo. Anche i colori acquistano calore, i contorni risultano meno rigidi. Giusto in questi mesi, inoltre, Picasso stringe amicizia con lo scrittore Guillaume Apollinaire (intimo tra gli altri di De Chirico) e coi fratelli americani Gertrude e Leo Stein. La cerchia di conoscenze nella capitale francese si infittisce così come l’occasione di scoprire le attrattive del quartiere in cui abita il pittore, tra le quali spicca Les Cirque Medrano.

Proprio grazie a questi circensi, giocolieri, acrobati e ballerine, amici di Picasso e al continuo reiterarsi di studi e dipinti dedicati alla figura di Arlecchino, figura già comparsa durante il periodo precedente e in cui l’artista spagnolo pare riconoscersi, il pittore spagnolo sviluppa il progetto di due tele dove intende raffigurare i saltimbanchi. Di due ne comporrà solo una, I Saltimbanchi, appunto,  opera grande più di sei metri quadri. Sotto un cielo azzurro e in uno sfondo spoglio e senza tempo inquadrato da probabili dune dai contorni sfocati, spiccano le figure delicate e spontanee dei saltimbanchi, gli amici del circo.

La disposizione delle figure dona un equilibrio precario a tutta la scena: il gruppo di cinque soggetti a sinistra, infatti, si oppone alla donna seduta a destra immergendo lo spettatore in un’atmosfera di attesa, nell’attesa di un evento imprevisto dai contorni e dalla valenza anch’essa molto ambigua. Ogni figura è stata lungamente rielaborata dal pittore: la donna seduta era già stata il soggetto di un quadro precedente, la bambina nel primo schizzo non aveva il canestro di fiori e Arlecchino, la figura più cara all’artista, viene rielaborata sino ad assumere il profilo del pittore spagnolo.

Alfred Barr, storico dell’arte statunitense, afferma che il periodo rosa di Picasso non corrisponde, come la fase precedente, a un momento compatto della produzione artistica del pittore spagnolo; difatti, dopo un viaggio in Olanda, la componente classica si accentua ulteriormente rispetto ai mesi precedenti, come trapela dal Ritratto di Gertrude Stein (1906) in cui i volumi del volto e della figura tutta, al di là del modello fisiognomico di partenza, risentono di una marcata influenza di Cézanne (già conosciuto ma ora studiato più attentamente) e del fascino del primitivismo, che in quegli anni comincia ad essere più insistente.

Così anche L’harem (1906) sia per soggetto rappresentato che per la stesura, insieme classica e sintetica, preannuncia in germe il primo dei grandi risultati raggiunti da Picasso durante l’anno successivo: Les Doimoselles d’Avignon (1907). Nell’angolo di una stanza dai contorni appena sbozzati, connotati da colori caldi e granulosi, si stagliano figure monumentali, diverse l’una dall’altra, in cui spicca l’uomo ubriaco, evidente citazione della statuaria classica, nel modello del satiro ebbro.

Anni dopo, nel 1909, Guillaume Apollinaire, ricorderà l’opera dell’amico di questi anni con alcuni versi particolarmente significativi, versi che ben indicheranno i caratteri e i contenuti fondamentali del Periodo Rosa, con particolare riferimento ai Saltimbanchi:

[…]
Il più anziano aveva una maglia di quel rosa violaceo che hanno alle gote certe ragazze frasche ma vicine a morire
[…]
È un rosa pieno di tradimento
quest’uomo portava così sulla schiena
la tinta infame dei suoi polmoni.

(Guillaume Apollinaire, Un fantasma pieno di Nubi)

In copertina: Pablo Picasso, La famiglia di Arlecchino con scimmia, 1905

Per approfondire:
G. Bora, G. Fiaccadori, A. Negri, A. Nova, I luoghi dell’arte. Storia opere percorsi. Vol. 6: Nascita e sviluppi dell’arte del XX secolo, Electa-Mondadori,Milano, 2010 (2003).
Roland Penrose, Pablo Picasso. La vita e l’opera, Einaudi, Torino, 1969 (1958).
L’opera completa di Picasso blu e rosa, presentazione di A. Moravia, apparati critici e filologici di P. Lecaldano, Rizzoli, Milano 1968.

Negli anni Settanta del Novecento la figura di Artemisia Gentileschi venne scelta dal movimento femminista internazionale come simbolo di emancipazione: se da un lato ciò ha portato ad una maggiore considerazione della sua figura, al tempo stesso  ha messo in luce più la sua vicenda biografica, alquanto rocambolesca, che i suoi meriti artistici, al punto che diversi storici dell’arte del secondo Novecento, tra cui Federico Almansi, hanno addirittura parlato di strumentalizzazione ideologica.

L’opera della pittrice romana, in realtà, era già stata ignorata da diversi biografi e storici dell’arte che avevano scritto di arte italiana nei secoli precedenti; a volte ne facevano cenno, citavano alcuni aneddoti più o meno gustosi, nulla di più, confondendo spesso le opere di Artemisia con quelle del padre.

Il merito di una rivalutazione della pittrice è da legare all’attività di Roberto Longhi, uno dei più grandi storici dell’arte del secolo scorso, che in un suo articolo del 1916 comincia a distinguere le opere di Artemisia da quelle del padre, Orazio, inserendole nel contesto degli anni in cui la pittrice effettivamente vive e dipinge.

Cresciuta in un contesto connotato in senso artistico dalla presenza di diversi pittori che frequentavano la casa paterna, quali il manierista Giuseppe Cesari d’Arpino o il fiammingo Wenzel Coebergher, la giovane artista è, sin da subito, fortemente suggestionata dall’opera di Caravaggio, che probabilmente conosce di persona, e dal suo crudo realismo. A questa si aggiunge l’influenza del padre, artista più vicino alla pittura di maniera tipicamente romana di fine secolo e al delicato lirismo di matrice toscana.

La prima opera a lei attribuita, Susanna e i vecchioni (1610), non mostra però un forte legame con il caravaggismo: la figura di Susanna, infatti, manifesta piuttosto il dettato del più maturo stile paterno da cui derivano il controllo disciplinato del disegno anatomico o il trattamento soffice e soffuso della luce (non ancora violentemente direzionato come quello delle opere del Caravaggio a lei contemporanee) e, in particolar modo, il dolce schema coloristico, dai toni caldi e lucenti. A dire il vero, nel disegno della mano del vecchione che si allunga verso la giovane donna e nella complicità delle due figure maschili, è possibile osservare, se non riconoscere, la citazione di una tela del Caravaggio: Giuditta che decapita Oloferne (1598-1599).

Un’opera recentemente attribuita all’artista romana è La suonatrice di Liuto (1610-1612) in cui alcuni tratti della figura di Susanna – quali le labbra carnose o il disegno dei capelli – sembrano richiamati. Il drappeggio delle vesti, vesti pesanti, risulta quasi leggero, dinamico. Questa opera, rispetto alla precedente, muove in una nuova direzione sia nel soggetto (probabilmente derivato da alcuni studi paterni sulla figura femminile) che nei colori, più corposi e accesi rispetto alle tinte delicate del primo dipinto.

La fase di transizione, sottolineata dagli eventi del processo del 1612 in cui padre e figlia accusarono un amico del padre, Agostino Tassi, di aver usato violenza contro la giovane Artemisia, è segnata da un distacco (fisico ancor prima che artistico) di padre e figlia. Nella Giuditta che decapita Oloferne (1612-1613), ora a Napoli, il disegno dei soggetti ricorda diversi quadri del padre mentre l’ambientazione declina verso atmosfere più grottesche, dall’impianto teatrale di matrice caravaggesca. La tela è la prima dove la Gentileschi decide di affrontare questo soggetto e, inoltre, è il primo dove si evidenzia quella complicità fra donne che segnerà, d’ora in avanti, parte della produzione della pittrice romana.

L’attenzione a questo tema, quello della complicità femminile, deriva probabilmente dal trauma dello stupro subìto dall’artista qualche anno prima: secondo le carte del processo, di fatti, Tuzia, vicina e amica d’infanzia di Artemisia, fu complice di Agostino. Amaramente delusa, tradita, l’artista decise di raffigurare le eroine dei suoi quadri accentuandone il sentimento di complicità e di solidarietà.

Ritornando alla tela, la fonte specifica di Artemisia, in questo come anche in altri casi, fu proprio la Giuditta di Caravaggio già citata in Susanna e i vecchioni. La pittrice, nella sua Giuditta, accentuò il realismo caravaggesco sino a pervenire, nell’esplosione della violenza del gesto, ad esiti orrorifici successivamente mai più raggiunti.

Dopo gli eventi del processo Artemisia partì alla volta di Firenze dove rimase ospite, cortigiana, di Cosimo II de’ Medici. Questo soggiorno, prolungato per alcuni anni, infonderà nell’opera dell’artista nuove fugaci influenze – legate alla visione delle tele del Bronzino o ancora di altri pittori di maniera – che si innestano su un caravaggismo di fondo che rimane verace seppure un po’ mitigato dal colorismo fiorentino e dall’attenzione al disegno propria degli ambienti artistici fiorentini dei primi decenni del Seicento.

La prima commissione fiorentina di cui si ha notizia è l’Allegoria dell’Inclinazione, opera che risale al 1615 in cui il nudo femminile è realizzato in maniera incredibilmente realistica, tanto da essere giudicato troppo carnale qualche anno dopo e quindi coperto da dei panni per volere del committente, il bisnipote di Michelangelo Buonarroti. Il volto, che sembra rapito da una meditazione estatica, è sottolineato nelle membra e nel volto da una luce diffusa, brillante. La Giuditta (1620), ora agli Uffizi, sembra, dalle fonti, da considerarsi l’ultimo lavoro realizzato nella capitale toscana: rispetto alla trattazione precedente si nota l’uso di una tavolozza più complessa e un gusto che ritorna a compiacersi di toni più drammatici, di nuovo più caravaggeschi.

Si trasferisce a Genova per un breve periodo. La città cosmopolita le dà occasione di trarre nuovi spunti per i suoi quadri che ritornano, però, ad una più marcata influenza paterna. Nel ’22 è di nuovo a Roma dove si fermerà sino al 1630. A riprova del tema della solidarietà femminile nel ’25 Artemisia esegue il dipinto di Giuditta e la fantesca, riconosciuto dalla critica come uno dei capolavori del barocco caravaggesco. Nel quadro l’artista sottolinea la drammaticità dell’azione grazie ad un uso sapientissimo del chiaroscuro e nella scelta di rendere Giuditta come una figura vigorosa, imponente, affiancata dalla serva. Giuditta risulta in questo caso determinata, forte nel gesto che la vede protagonista.

Le alterne vicende di Artemisia, negli anni successivi, la condurranno, tra le altre mete, anche in Inghilterra alla corte di Carlo I. La sua produzione sarà sempre dominata dal fantasma di Carvaggio mentre accoglierà di volta in volta nuovi spunti, tratti dalle esperienze contingenti. La sua creatività arderà ancora per alcuni anni sino a spegnersi negli ultimi anni di vita quando, povera, morirà a Napoli poco dopo lo svoltare del secolo.

Se l’articolo ti è piaciuto, leggi tutte le nostre storie sull’arte figurativa

In copertina: Artemisia Gentileschi, Giuditta e la fantesca, 1625

Per approfondire:
Tiziana Agnati, Artemisia Gentileschi, “Art Dossier”, Giunti Firenze, 2001.
Carlo Bettalli, Giuliano Briganti, Antonio Giuliano, Storia dell’arte italiana, Bruno Mondadori Milano, 2009 (1990)